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Il cinema-treno e il tempo-esplosivo che sconvolsero il futuro

di Riccardo Tavani

Prima che Gilles Deleuze scrivesse che il cinema è filosofia, il cinema, alla sua stessa origine, è un’immagine, una metafora del treno. Treno e cinema costituiscono un connubio perfetto. La pellicola non ha solo l’immagine ma anche il movimento del treno. I fotogrammi-finestrini corrono veloci sui binari dei fori laterali e noi passiamo da uno scompartimento, da un vagone, da un convoglio, da un’avventura dell’esistenza umana all’altra. Tutta la storia del cinema e dei suoi diversi generi è paragonabile a un immenso snodo di smistamento ferroviario, nel quale si incrociano e si dipartono una massa di vicende, sentimenti, idee e possibilità che l’umanità ha saputo sperimentare e immaginare.

Per questo non poteva sfuggirci di andare in “Sala con il filosofo”, ovvero con il professor Giuseppe Di Giacomo, per salire con lui sull’ultimo treno cinematografico. Treno partito dall’Oriente, direzione 2031, e senza più alcuna fermata in nessuna stazione, in un moto atomico permanente attorno a un pianeta Terra, completamente precipitato in una sua epoca di glaciazione totale. La pellicola-treno s’intitola, infatti, Snowpiercer, alla lettera “buca neve”, ossia treno rompighiacci. La glaciazione è stata causata dall’emissione di un gas nell’atmosfera che doveva, invece, arrestare il surriscaldamento della Terra ma, come spesso accade all’umanità, il rimedio si è dimostrato peggiore del male che doveva curare.

Lo stesso tema, osserva Di Giacomo, si trova nel libro La Strada di Cormarc McCarty e nel film omonimo che ne è stato tratto. In tale vicenda, però, noi non sappiamo né la causa, né l’epoca del disastro planetario, perché – sembra dirci l’autore – è tale il livello di insensata follia in atto che la catastrofe è ormai una possibilità, una potenzialità che incombe non sul futuro ma sul nostro presente. E mentre in McCarty gli uomini e – soprattutto – i bambini sono mangiati da altri uomini, in Snowpiercer si progetta ed esegue cinicamente la loro decimazione e, non a caso, come nei campi di sterminio, essi recano un numero inciso sul braccio.

L’umanità sopravvissuta alla glaciazione è tutta racchiusa in questo treno rompighiacci a propulsione atomica, ma la violenza, la riduzione a una condizione sub umana, la sottrazione dei bambini avviene nei vagoni di fondo. È qui che martella la fame, la sporcizia e serpeggia perenne la rivolta, della quale il film racconta l’ultima in atto, contro i vagoni di testa, per la presa del potere. Potere racchiuso nella roccaforte blindata, inespugnabile della locomotiva e di chi l’ha progettata e la governa. La violenza che in Gang of New York, dice Di Giacomo, sale dai bassifondi e si espande nelle strade, qui rimane chiusa, rimbombante tra le pareti di metallo buio dei gironi infernali di coda, perché non più la natura, ormai distrutta, è il suo sfondo e il suo contenitore ma la necessità imposta dalla sopravvivenza tecnica, strumentale del treno.

Come nei campi nazisti neanche qui vi sarebbe testimonianza visiva tramandabile di questa comunità di dolore, se non vi fosse sul treno un disegnatore che tratteggia rapidamente su dei sudici fogli i fatti più importanti che vi avvengono: le atroci punizioni inflitte, la violenta sottrazione dei bambini alle loro madri, i preparativi e lo svolgimento della rivolta. Sembra, come in certi grandi quadri epici, un citarsi del pittore del film, il regista Bong Joon-ho, e un esplicito riferimento alla funzione non solo estetica ma anche etica del cinema. Jean Luc Godard, in Histoire(s) du cinéma, afferma che la fiamma del grande cinema europeo e russo, quale immagine, testimonianza e pensiero critico sul mondo, si spegne proprio ad Auschwitz, perché ha abdicato al suo dovere di rappresentare, documentare o tramandare immagini dei campi e dell’orrore che è avvenuto al loro interno. Per questo, dopo la Shoah, tutte le immagini non possono che riferirsi a essa, ed è proprio questo che sembra volerci mostrare l’autore, raffigurandosi nel personaggio del disegnatore, testimone silenzioso che ritrae senza mai dire una parola.

Il riferimento ad un altro treno cinematografico, che Di Giacomo richiama, è quello del film A 30 secondi dalla fine di Andrei Konchalovsky, del 1985, da un soggetto di Akira Kurosawa, il cui titolo originale è Runaway Train. Qui i detenuti sono due, ma rappresentano tutti gli altri rimasti nel carcere dell’Alaska dal quale sono evasi. Lo vediamo nella scena finale con la locomotiva che corre inarrestabile verso la morte, nel panorama gelato di una pianura con le sue linee cancellate da una nebbia sempre più fitta. Nella musica e nel coro che si leva come da sotto le volte di una chiesa gotica, scorrono i volti dietro le sbarre dei carcerati, i quali è come se assistessero in silenzio alla vicenda del loro compagno evaso.

Pure, aggiunge Di Giacomo, questa corsa non è insensata, ha un obbiettivo iniziale e lo raggiunge: quello della liberazione di Buck, il più giovane dei due, insieme a una donna che viaggia con loro, sebbene a costo del sacrificio di Manny. Questi si alza sul tetto della locomotiva che corre a schiantarsi da qualche parte, allargando le braccia, come fosse la figura del Cristo crocefisso nell’aria atrocemente gelata. Un motivo di redenzione tipicamente dostoveskiano, perché l’evaso prende su di sé parte del dolore del mondo, quello causato da lui, dai suoi compagni di prigione, dallo spietato direttore del carcere Ranken, quale personificazione di un sistema basato sul rancore e sulla vendetta più disumana. La scritta finale di Runaway Train reca i versi del Riccardo III di Shakespeare: “Nessuna bestia è tanto feroce da non conoscere un briciolo di pietà. Ma io non ne conosco nessuno, perciò non sono una bestia”.

Versi che si attagliano perfettamente a Wilford, il magnate ferroviario che ha progettato, costruito il treno atomico Snowpiercer e realizzato l’implacabile sistema sociale che vige al suo interno. La logica di Wilford neanche prevede nel suo vocabolario la parola pietà. La sua è solo glaciale logica d’ordine e potere, attinente al controllo razionale, strumentale della vita biologica, degli inesorabili sacrifici necessari a mantenere il suo perfetto equilibrio all’interno di quelle strette pareti di metallo. L’inarrestabile corsa ad alta velocità del convoglio lungo tutta la superficie del pianeta non ha altro significato, ovvero non ha più alcun senso: il legame con il mondo-natura è ormai completamente reciso, resta la mera sopravvivenza biologica, animale.

Nei vagoni di testa si reiterano i riti sociali del lusso e dell’abbondanza che hanno preceduto la catastrofe. La gabbia metallica del treno sembra proteggerli ed eternarli nel vuoto di ogni attesa, di ogni at-tendere, ovvero tendere verso qualcosa, una destinazione, una stazione di passaggio o di arrivo.

A bordo, dalla testa al fondo, circola una droga sotto forma di cubetti verdastri cristallizzati. È il residuo di una lavorazione industriale e ha delle proprietà anche esplosive, se agglomerata in una certa quantità e incendiata. Si chiama Cronol. L’allusione al tempo è evidente: su quel treno, soprattutto nei vagoni di testa, ci si deve stordire, per continuare a ruotare sui binari nel tempo vuoto di ogni senso.

A coadiuvare la rivolta sono l’asiatico Minsu, che ha progettato i sistemi di sicurezza del treno, e che sa perciò aprire elettronicamente tutte le varie porte blindate che separano un vagone dall’altro, e sua figlia Yona, che ha la facoltà di percepire, invece, quello che sta avvenendo dietro quelle porte. Sono due drogati che cercano di accumulare più cubetti di Cronol possibile nel risalire il treno verso la locomotiva.

Il procedere di Curtis, il capo della rivolta, di decimazione in decimazione, subita ad ogni nuovo vagone conquistato, somiglia alla fatidica presa bolscevica del Palazzo d’Inverno a San Pietroburgo, sotto la morsa del ghiaccio, nella rivoluzione russa, alla fine dell’ottobre 1917.

Dieci vagoni che sconvolsero il mondo-treno, si potrebbe dire, fino alla porta super corazzata dello Zar ferroviario Wilford. Qui il film piazza il suo colpo di cannone finale, non simile, però, a quello sparato a salve dall’incrociatore Aurora verso il Palazzo imperiale. Tutta la scorta di Cronol avidamente accumulata è ora agglomerata da Minsu e Yona per mettere lo stesso Curtis di fronte a un’alternativa secca: o il tempo-droga o il tempo-esplosivo. O la decisione per la rinascita a uno scenario nuovo, completamente sgombro, o l’incubo di un eterno ritorno dell’orrido uguale. Insomma: o il Potere o la Natura.

Nel tirare le fila della nostra lunga conversazione, il professor Di Giacomo, coglie un tratto comune sia nei vecchi film da lui prima citati che in questo appena visto. Proprio quando la narrazione ci conduce al fondo più buio della disperazione umana, riluce un debole alone di speranza, di nuova possibilità. Dell’elemento redentivo nel finale del film di Konchalovsky abbiamo già detto, mentre in Gangs of New York, la speranza, pur nella spaventosa carneficina appena compiuta, è rappresentata dalla sepoltura dei due nemici, uno accanto all’altro, insieme al pugnale di Vallon, e l’apparire, nella dissolvenza del tempo storico che passa, del ponte di Brooklyn che unirà le due sponde opposte dell’Est River dopo quelle vicende.

Soprattutto, però, nota Di Giacomo, è ne La strada e in Snowpiercer che questo fragile barbaglio di speranza assume il volto della Natura. Nella prima opera, esso si manifesta attraverso il riferimento che McCarty fa ai pesci salmerini e al mistero dell’intero mondo in divenire, le cui mappe sono incise sul loro dorso ambrato. Nella seconda, si mostra con l’apparire tra la neve di una macchia di sole e di un grande orso bianco di fronte a Yona e al bambino sottratto a Wilford. È un alone debole, ma che permane, seppure scarsamente percettibile, sul fondo di quella soglia sia fisica che sotterranea della coscienza che unisce ancora l’uomo alle magmatiche mappe originarie della Natura.